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Prova d’orchestra

domenica 4 Dicembre, 2011 | di Matteo Quadrini
Prova d’orchestra
Film History
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Rai5, sabato 3 dicembre, ore 21.20

La musica come profezia
In un’intervista rilasciata dopo Prova d’orchestra Fellini disse che poteva vivere senza musica. Chissà quanta verità c’è in questa frase. O quanta inconsapevole bugia. Poteva, ma non rinuncerà alla musica in nessuno dei suoi film; poteva, eppure il suo sodalizio con Nino Rota è forse la collaborazione tra un regista e un compositore più famosa e “alta” del cinema italiano.

La musica non gli era indispensabile. Vero, perché Fellini è il regista della percezione, dell’occhio precipitato nel mondo ma con il proprio spirito, e quindi con la propria memoria o i propri sogni, le proprie idiosincrasie e le proprie metafore. Un occhio – se non forse “l’occhio” del Novecento – di cui è figlio e protagonista, disperso tra psicoanalisi, avanguardie, caricature, circo, la condizione paradossale di “poeta vate” dell’italianità e dell’esistenzialismo ma attraverso l’onirico e non con la politica o la militanza. Regista degli occhi innanzitutto e della rielaborazione presente del ricordo. La musica non gli era indispensabile. Falso, perché Fellini non potrebbe mai non narrare, e non potrebbe mai non narrare senza sporgere molto di più che gli occhi, ma spingendo la mani, il cattivo gusto, la poesia, le confessioni e le orecchie nella direzione del mondo. Pertanto un modo così espanso di fare cinema, e così espanso nell’intimo, doveva usare ogni cosa per tracciare il suo film e per tracciarsi, compresa la musica. E allora riuscite a immaginare i film di Fellini senza musica?

Forse è giusto interpretare il cinema di Fellini molto più sinteticamente: il suo cinema è, infine, semplicemente una costante evasione, una fuga ripetuta, e non per forza a priori fantastica, ma è un’evasione che ricrea il reale e l’uomo che vive in questo reale; e chi è quest’uomo se non Fellini che racconta sé stesso, o una proiezione di Fellini, o una sua creatura, o una sua allegoria per descrivere e profetizzare l’andamento della realtà e dell’uomo che ci è immerso. E la musica era per lui uno dei colori con cui celebrare, innescare o semplicemente far credere quest’evasione.

O era un pretesto per crearla, così può nascere Prova d’orchestra. Prova d’orchestra è uno dei prodigi di Fellini più dimenticati, un film di genio e di profezia che concepisce la musica come l’ultima Babele perduta: il linguaggio astratto per eccellenza, universale per eccellenza quanto non lo sarà mai la parola divisa in migliaia di idiomi, si frantuma per colpa dei suonatori/uomini. Fellini simula di girare un documentario su un oratorio duecentesco dove passarono i più grandi direttori d’orchestra, ma la forma dell’intervista diventa il pretesto per registrare l’ibridazione dell’orchestra che sta provando e del suo direttore d’orchestra. Ogni orchestrale è un ritratto condensato in una o poche scene, in cui Fellini concede a ciascun musicista il feticismo per il proprio strumento e subito dopo disegna le perversioni di un uomo/donna che lo suona, le sue nevrosi e le sue debolezze. Niente a che vedere con i documentari, niente agiografia o messa in posa, nessun privilegio a chi è intervistato se non quello della confessione o dell’esibizione umanissima del ridicolo, compreso lo scompiglio per la presenza della tv perché queste interviste sono gratuite e non autorizzate dal sindacato, ma infine ognuno diventa esibizionista. Fellini si sposta su questi sconosciuti, e nel caos dominante tra i membri dell’umanità/società/orchestra la metafora e il film crescono sempre più. Potenzialmente un filmtv italiano del 1979 si sarebbe concluso a questo punto, superando il confine canonico documentario-fiction e interpretando anche la realtà musicale come caos. Per Fellini però la metafora diventa un paradiso perduto molto più grandioso, irrecuperabile. Ed è stupefacente pensare al risultato finito: in meno di settanta minuti, un piccolo documentario pensato per la tv diventa prima una cronaca surreale, poi sconfina nel politico, nel sociale, nell’apocalittico e in un film sull’arte. Nessuno, neanche Orson Welles, sarebbe arrivato a ripensare con tanta intuizione un’idea metaforica, a riformulare ciò che è nato per essere nelle dimensioni un quadrettino decorativo e permearci dentro ciò che soltanto un’immensa parete o un soffitto può raffigurare. Il piccolo quadretto resta un quadretto apparentemente, ma racchiude un apologo che è un capolavoro.

Entra in scena il direttore d’orchestra e così il film sposta il suo baricentro: l’orchestra è solo uno dei fuochi, perché il centro del film verte sul rapporto perduto tra la musica, il direttore e la sua orchestra. I problemi sindacali degli orchestrali messi in moto anche dalla tv e la lotta di classe contro il dispotismo del direttore scatenano una rivolta devastante che violerà la sacralità di quel tempio dedicato alla musica. La musica come metafora di ciò che poteva essere la rivoluzione, ma filmata da un regista che non amava fare del cinema politico. La sua idea di cinema politico è meravigliosa perché è non monoliticamente ideologica, ma cinema che si espande in ciascuna delle parti in causa e poi le trascende, per passare dal politico al sociale, dal sociale alla metafisica. Fellini infatti non può fare a meno di riconoscersi nel direttore d’orchestra, di paragonare la direzione dell’orchestra alla direzione di un film, così sembrano uscire dalla sua bocca queste frasi pronunciate dal direttore tedesco: “la musica è parte di mondo? Ma il mondo non esiste più, per cui musica non esiste più”; “adesso epoca decaduta, finita, non ha più senso oggi il direttore d’orchestra. Direttore d’orchestra è come prete in chiesa, ma se non c’è chiesa..” mentre prima “la musica era come messa, come rito” perché era “il silenzio, il far nascere voce dal silenzio e poi tornare al silenzio”; “oggi tra direttore e orchestrali c’è dubbio e rancore perciò che è perduto, uniti in odio come una distrutta famiglia. Prima c’era amore tra direttore e orchestrali”. Per questo Fellini fu criticato di dispotismo politico-sociale in una stagione del cinema che credeva prima nella politica e poi nell’arte. Ma l’arte, il cinema possono essere democratici? Un regista sfrutta coloro che lavorano con lui per raggiungere il sublime, che poi diverrà il sublime per chi lo guarderà. C’è una contraddizione politica nell’arte, un inevitabile autoritarismo che Fellini registra appunto come necessario ma non idilliaco: la sua sembra una dichiarazione sul DNA dell’arte, che un’artista deve accettare, accettando così anche la negatività della sua posizione, l’emarginazione tra gli uomini.

Il film sulla musica trasformato in film politico e sull’arte poi esplode in una tensione impensabile: un rumore che fin dall’inizio disorientava saltuariamente gli intervistati ferma la rivolta, non prima che la violenza sia degenerata in anarchia e in crisi d’identità perché gli orchestrali senza direttore cercano una libertà che non sanno gestire. E allora una palla d’acciaio ammutolisce tutti: chi è stato? Dio? O più probabilmente l’uomo di oggi che vive nel traffico (come annunciano i suoni del prologo), e con la sua ambizione di costruire distrugge anche i luoghi della musica e i luoghi del sacro? I musicisti restano attoniti, il direttore riprende la bacchetta, e sulle macerie dell’oggi, del futuro, del caos finalmente esploso, si suona perché non si può fare altro. Inquietantemente. L’orchestra/popolo obbedisce, il direttore/regista riprende il controllo, ma per creare cosa ora?

La profezia finisce, ma Fellini ebbe la maledizione di essere considerato sempre un presunto narcisista, un Apollo dell’arte: parlare di sé conduce a non essere ascoltati come lungimiranti nemmeno quando si inscenano vaticini che da soli valgono l’intera identità italiana di un decennio.

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