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La morte e la fanciulla

venerdì 1 Giugno, 2012 | di Lisa Cecconi
La morte e la fanciulla
Film History
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Sabato 2 giugno, Raimovie, ore 10.05

Giustizia privata
Un quartetto d’archi apre il film, un quartetto lo chiude. Nel mezzo Paulina Lorca Escobar (Sigourney Weaver) affronta l’uomo che per giorni l’ha torturata durante il regime dittatoriale.

Almeno, così crede. L’indecidibilità sull’effettiva colpevolezza del Dr. Roberto Miranda (Ben Kingsley), casualmente ospite dei coniugi Escobar ed estemporaneamente legato mani e piedi, è ciò che per quasi due ore tiene alto un clima di ansia feroce. La linea sottile tra vittima e carnefice, lo statuto indimostrabile della verità, la complessità perversa del rapporto di coppia attanagliano progressivamente i protagonisti impregnando il tessuto della vicenda.
Tratto dall’omonima piéce teatrale di Ariel Dorfman, che con Rafael Yglesias cura anche la sceneggiatura, La morte e la fanciulla (1994) condensa le maggiori tensioni del cinema di Polanski per distillarne un’inquietudine a tratti insostenibile.
Nonostante la fortuna dell’opera teatrale, già portata in scena a New York da Glenn Close, Gene Hackman e Richard Dreyfuss, Polanski ne trae un film perfettamente in linea con le proprie, personali suggestioni. Dalla Deneuve di Repulsion all’isolamento di Cul-de-sac, fino al confine tra realtà e follia di Rosemary’s baby e L’inquilino del terzo piano, le ossessioni più ricorrenti nella filmografia del regista tornano intatte in questo film del 1994. Peraltro, nello stesso anno, Polanski recita per Tornatore in Una pura formalità, altra opera incentrata sulla specularità tra prigioniero e carceriere e l’impossibilità di distinguere la realtà dall’inganno.
Stavolta a incarnare il dubbio corrosivo è il personaggio di Gerardo Escobar (Stuart Wilson), il marito di Paulina, incaricato dalla nuova democrazia di fare luce sui crimini del regime. Se la sua incerta passività davanti al trattamento che Paulina riserva a Miranda riflette il disorientamento dello spettatore, è anche lo specchio – meno innocente – della giustizia ipocrita e tardiva dello stato democratico, occupata a far luce sui deceduti per accantonare i traumi di chi è ancora in vita. Il sequestro di Miranda porta dunque a galla pulsioni e rancori a stento repressi e, come nel più recente Carnage, mette a nudo l’instabilità della coppia borghese. Nel confronto al vetriolo tra i tre personaggi la morte aleggia come quarta presenza, continuamente rievocata, minacciata, sofferta o auspicata. Nella claustrofobia del cottage – altra riconoscibile marca stilistica – il dialogo fluviale si fa strumento di tortura e segno eloquente della sproporzione tra il peso del ricordo e la presente aridità.
La fotografia di Tonino Delli Colli accentua i contrasti tra gli interni a lume di candela e la foschia gelida degli esterni, vera estensione del tumulto interiore di Paulina. Il faro che oppone alla tempesta deboli guizzi di luce sembra evocare la difficoltà di far chiarezza, oltre ai rari momenti di quiete che affiorano nello struggente quartetto di Schubert. Polanski conserva fino all’ultimo istante l’ambiguità della risposta cercata, con una regia che mostra senza svelare e partecipa senza giudizio. Disse una volta su Chinatown: “Volevo lasciare il senso dell’ingiustizia. È l’unico modo che ha l’arte per sperare di convincere le persone a cambiare le cose.”

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