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Ghostman in the Shell

sabato 14 Marzo, 2015 | di Alessandro Borri
Ghostman in the Shell
Editoriale
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Non, tu n’as rien vu à Los Angeles… Erigendo alle estreme propaggini del postclassicismo il monumento prossimo all’esplosione di Heat, Michael Mann non cercava che una nuova forma per lasciarsi dietro il cinema come era stato.

Si immerse nell’incessante flusso fenomenico di Insider e Alì, là dove l’istante più effimero, dalla goccia di pioggia su un finestrino alle scie di luce di un riflettore, assumeva la medesima dignità dei Grandi Temi, le riflessioni sulla Verità o la Storia, nel suo farsi. A quell’altezza incontrò il mezzo perfetto, le neo-camere digitali, per cogliere l’azione mentre si compie, il presente che risuona al contatto coi sensi. E arrivò Collateral, il suo film più perfetto, nella quarzica densità notturna: a posteriori un enorme equivoco, apprezzato per tutte le ragioni sbagliate, vedi il furbo plot che vendeva il futuro sotto forma di meccanismo a orologeria, esatto contrario della visione organica di Mann.
Non, tu n’as rien vu à Miami… E infatti quando ha mollato gli ormeggi ed è andato off shore con Miami Vice, s’è lasciato dietro tutti, un po’ come i Talk Talk quando da The Colour of Spring approdarono allo Spirit of Eden. Eccolo, il postcinema. Come nel postrock postulato da Simon Reynolds, la strumentazione poteva sembrare la stessa di primo acchito, ma il risultato era totalmente altro: le Viper rivelavano un intero nuovo universo sensoriale dove i lampi, le nuvole, le onde, le foreste, l’acciaio,mediacritica_ghostman in the shell il cristallo, apparivano in aurorale splendore ai novelli Kaspar Hauser usciti dalla grotta che eravamo noi spettatori. Di conserva, le strutture andavano alla deriva in una zona di perenne instabilità degna di Wong Kar-wai.
Non, tu n’as rien vu à Chicago… Peggio ancora quando Public Enemies dimostrò che il gangster movie (ovvero un’intera tradizione di stilizzazione hollywoodiana) poteva deflagrare alle fiammate dei mitra di Dillinger e Baby Face Nelson. Il passato dipanato nel qui e ora, paradosso tachionico, ennesimo omaggio e superamento del magistero kubrickiano che Mann affrontava senza sprezzo del pericolo, fedele solo alla missione di spostare ogni volta un orizzonte più in là i confini della percezione oltre-pellicolare.
Non, tu n’as rien vu à Hong Kong… Un percorso che non poteva non approdare al titanico braccio di ferro tra body & code, alla loro inevitabile collisione (e di riflesso, tra la sindrome di controllo dell’Autore e quella del Sistema). È ancora possibile, oggi, mostrare la traccia fisica dei movimenti, la persistenza gravitazionale in uno spazio a tre dimensioni (più una), quando le traiettorie visibili sono quasi totalmente condizionate da ciò che avviene nella realtà binaria, invisibile, senza peso (e suono), che si cela dietro il sipario analogico del mondo (è ancora possibile un controllo registico nel reale globalizzato)? Tutto Blackhat – dallo sprofondamento iniziale, kieslowskiano, nel circuito aggredito dal virus, alla sua traslazione finale in masse umane inchiodate al rito anche mentre vengono falciate – è una risposta dialettica a questo interrogativo, che vibra in simpatia con le vertigini di Mamoru Oshii e seppellisce definitivamente il didatticismo cyber dell’era Matrix. Ed è un cerchio che si chiude, dalla parabola nichilista anti-capitale di Thief all’alienazione foucaultiana del soggetto sorvegliato che si fa carne filmica. Una riflessione mai così stringente sul (proprio) cinema, e l’ennesimo rimbalzo in avanti, verso un panorama tutto da interpretare, come quel cielo immenso che incombe sulle luci di Hong Kong mentre gli eroi di una contemporaneità in piena mutazione di stato fuggono verso il loro domani postumano. No way back.

 

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