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Il lungo addio

giovedì 8 Dicembre, 2011 | di Edoardo Peretti
Il lungo addio
Film History
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Mgm, sabato 10 dicembre, ore 22.45

E pure il gatto se ne va
Più volte nel corso del film risuonano le malinconiche note di the  long goodbye di John Williams, con la sua dolente melodia che rimanda ai pianobar dall’atmosfera resa nebbiosa dal fumo delle sigarette.

Diegetiche e non diegetiche, cantate o strumentali, quelle note accompagnano costantemente il Philip Marlowe di Robert Altman/Elliott Gould, per fama secondo solo al mitico Marlowe di Howard Hawks/Humprey Bogart de Il grande sonno. Riprendendo il personaggio creato da Chandler,  Altman ripete con il noir la stessa rilettura demitizzante e ironica, e malinconica proprio perché demitizzante, quasi come se il regista fosse obbligato a ridimensionare i valori del cinema classico dal momento e dalla consapevolezza culturale ma da certi punti di vista vorrebbe farne a meno, compiuta due anni prima con il western ne I compari.
Ne Il lungo addio il detective entra in scena, in una delle inquadrature frequenti in Altman che partono da un particolare poco significativo dell’ambiente per raggiungere poi il protagonista, mentre dorme, svegliato alle tre della mattina dal gatto affamato, e costretto ad andare al market notturno per comprare la marca preferita dal viziato felino: questo esordio già di per sé ridimensiona la superiorità dell’investigatore privato tutto d’un pezzo del cinema classico. Se quest’ultimo riusciva a venire a capo della matassa della società del dopoguerra  impazzita e sporca, districandosi nel caos simboleggiato dalla complessità estrema delle trame, il Marlowe di Altman al contrario diventa, inconsapevolmente, uno strumento per la società dei seventies irrimediabilmente inquinata e di impossibile decifrazione, dalla quale viene usato per vigliaccherie e criminalità, tradimenti ed egoismi. Marlowe fallisce completamente, arriva troppo tardi a capire come siano andate, e stiano andando, realmente le cose. Se negli anni quaranta e cinquanta, per quanto la società si stesse sempre più sporcando e diventasse di sempre più difficile lettura, il detective, “l’eroe”, aveva ancora le chiavi per capire, lottare e risolvere, negli anni settanta questo non è più possibile: l’amicizia, l’onestà di fondo, la fiducia, perfino l’ironia, portano, inevitabilmente, alla sconfitta e alla solitudine: non resta che avere un ultimo inutile scatto di orgoglio e allontanarsi solo per la strada, protetto dalla corazza di una disillusa ironia. Significative diventano quindi le inquadrature, anche queste ricorrenti in Altman, in cui il regista utilizza al massimo la profondità del piano e la totalità dell’inquadratura, con le quali eventi fondamentali avvengono lontano dagli occhi del detective (la scena del suicidio dello scrittore), oppure ciò che capita a lui è visto da lontano, come se fosse una cosa non più importante di tante altre (quando il boss entra nel suo appartamento per chiedere i soldi).

Un ragionamento simile sulla figura del detective verrà compiuto l’anno successivo, con un approccio più freddo, teorico e dichiaratamente tragico, da Roman Polansky con Chinatown.

Altman condisce questa sconsolata riflessione, che agisce sui canoni del cinema e si allarga alla società americana intera, con una buona dose di ironia (ovvia in un film sul personaggio di Chandler) con un tono malinconico retto dal ricorrente tema musicale e da un disincantato senso di nostalgia e di impotenza. Sforna così uno dei suoi film stilisticamente e teoricamente più lucidi e, in fin dei conti, più “belli”.

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