INEDITO, FRANCIA 2011
Paesaggi rivoluzionari
“È ora di smetterla di fare film che parlano di politica” – diceva Jean-Luc Godard – “È ora di fare film in modo politico”.
La sua idea di cinema – in particolare quella portata avanti dal Gruppo Dziga Vertov (Lotte in Italia, Vladimir et Rosa, Crepa padrone, tutto va bene) – è ancora più radicale nella visione di Masao Adachi, regista meno conosciuto ma altrettanto convinto che il proprio mestiere e la causa rivoluzionaria debbano seguire inscindibilmente lo stesso percorso.
Adachi, che era stato collaboratore di Koji Wakamatsu e Nagisa Oshima, si unisce all’Armata Rossa Giapponese (ARG) trasferendosi in Libano nei primi anni ’70, quando l’ARG supportava il Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina. Dopo una lunga militanza, in cui di fatto rinuncia alla macchina da presa, viene arrestato e confinato in Patria da una condanna per passaporti falsi. E’ il 2001, stesso anno in cui May Shigenobu, figlia della storica leader dell’ARG, Fusako Shigenobu, riesce finalmente ad ottenere la cittadinanza giapponese e vede per la prima volta la terra materna, dopo 28 anni vissuti in Libano sotto falsa identità.
Sono questi difficili e contrapposti viaggi verso casa le Anabasis (senofontiane) a cui fa riferimento il titolo del film di Eric Baudelaire. Il documentarista francese conosce il regista rivoluzionario in Giappone e gli promette di riportare dal Libano del materiale che avrebbe potuto utilizzare nel suo prossimo film. Dal loro incontro nasce l’idea di un documentario. Gli anni della contestazione mondiale, che resero noto alle cronache il Nippon Sekigun, sono rievocati attraverso le parole di Adachi e di May Shigenobu. Estratti di lunghe interviste confidenziali raccontano i “27 anni senza immagini” di Masao e i ricordi di infanzia di May, cresciuta nei campi profughi palestinesi e costretta a vivere nell’anonimato, lontana dalla madre. I protagonisti non compaiono, ci sono solo le loro voci e sullo sfondo paesaggi silenziosi: strade, palazzi, quartieri libanesi alternati a quelli di una Tokio meno luminosa e tecnologica nelle lenti di un Super 8 funzionale a tenere le distanze con gli eventi narrati. Immagini montate in modo sperimentale per riproporre una teoria cinematografica elaborata da Adachi in A.K.A. Serial Killer (1969), dove la macchina da presa indugiava su luoghi di vita quotidiana (presumibilmente quelli che il killer vedeva prima degli omicidi), per rivelare, dietro i paesaggi, l’espressione del potere dominante e la violenza del capitalismo.
Il fûkeiron (teoria dei paesaggi) viene messo in pratica per la seconda volta, quasi per testarne l’efficacia a distanza di 40 anni. Ma il film di Baudelaire non è un altro manifesto rivoluzionario né una celata o nostalgica comprensione delle lotte armate. Il “modo”con cui costruisce il suo film politico è volto a ricordare le ragioni che hanno generato quelle lotte e le due storie personali, più che rivangare un passato violento, si trasformano in un messaggio universale sulla condizione di chi vive da rifugiato politico. E’ un cinema engagé ma anche una riflessione sull’estetica e sulla potenzialità delle immagini che tornano ad essere l’unica arma in mano al cineasta. Le riprese di Beirut e dei campi profughi palestinesi – paesaggi immutati nel tempo – sono la testimonianza di territori oppressi che non hanno ancora trovato giustizia.