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In questo numero

I corti di Buster Keaton

mercoledì 23 Dicembre, 2020 | di Emanuele Rauco
I corti di Buster Keaton
Film History
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Saltarello e i suoi corti
Il nomignolo affibbiatogli dalla distribuzione italiana travisa ma rivela: Saltarello. Perché Buster Keaton nei suoi corti saltava, correva, cadeva in modo acrobatico, riempiva lo schermo di traiettorie, coreografie, elaborati capitomboli. E infatti Buster, nome d’arte di Joseph Frank, significa proprio capitombolo, come quelli che faceva sul palco dei genitori senza farsi niente. 

Keaton è diventato – in armonica opposizione a Chaplin – il simbolo stesso della comica del muto, dell’evoluzione dello slapstick da cadute, botte e torte in faccia a complessità scenica, registica e poetica.

A differenza di Chaplin però, e soprattutto di Stanlio e Ollio, Keaton non diede mai il meglio della sua arte nel cortometraggio, la sua concezione produttiva ed estetica del cinema aveva bisogno della durata lunga, di possibilità prossime al kolossal, ma sui 19 corti diretti da lui (assieme a Eddie Cline o Mal St. Clair) dopo i 13 interpretati con Fatty Arbuckle, tra il 1920 e il 1923, è giusto accendere un po’ di interesse, come fatto da alcuni storici come Francesco Ballo o Fernando Peña che hanno contribuito a scovare pellicole ritenute perdute e incomplete e a restaurarle, arrivando alla presentazione di varie tra queste all’ultimo Cinema ritrovato di Bologna – che dedicava una personale al Keaton da riscoprire – e alla dedica di una scheda monografica all’interno dell’ultimo Dizionario Mereghetti.

A vederli o rivederli questi corti (tutti disponibili su YouTube, ma consigliamo la curata versione bluray o dvd curata da Eureka), si nota di sicuro come la forma breve e soprattutto le necessità contrattuali di realizzazione frenassero la forza dell’ispirazione di Keaton, ma al contempo è interessante e affascinante – e, va da sé, spesso molto divertente – vedere la costruzione di uno stile, di un modo di intendere il cinema e le sue potenzialità, la costruzione di temi o situazioni che verranno poi sviluppati nei lunghi, come il rapporto con lo spazio chiuso, le scenografie mobilissime e complesse entro cui far svolgere le più incredibili spericolatezze, oppure l’evoluzione dei concetti base dello slapstick in chiave personale e “colossale” come l’inseguimento: per esempio, in I poliziotti (1922), la fuga da un agente che crede Keaton un criminale diventa una folle corsa in cui un intero distretto dà la caccia a un singolo uomo (situazione che, sostituendo i poliziotti con donne in abito da sposa, sarà al centro del lungo Le sette probabilità del 1925).

Corti che sono un tavolo da lavoro, in cui sperimentare impreviste trovate visive, come l’invenzione di un primitivo Cinemascope in Il capro espiatorio (1921) o lo split screen in Tiro a segno (girato nel ’20, ma distribuito solo dopo per l’insoddisfazione di Keaton), lavorando sul ritmo e il movimento, gli effetti speciali del montaggio, della tecnica e soprattutto quelli del proprio corpo, sviluppando una forte consapevolezza teorica e metalinguistica, immettendo umori surreali (il sogno, gli animali, il ribaltamento del sublime romantico), ma anche trovando sfaccettature oscure, piccoli squarci di violenza e cattiveria, come nel curioso Il nord ghiacciato (1922), che gettano un’ombra di morte, presente in molti suoi film. Come nel finale abissale di La barca (1921), per me il suo corto più bello, in cui la famiglia, dopo aver naufragato, si avvia di spalle nel nulla, dentro il buio, nel negativo del sole verso cui marcia il vagabondo Chaplin.

I corti: 

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