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I Fratelli Marx e la rottura del sonoro

sabato 27 Marzo, 2021 | di Juri Saitta
I Fratelli Marx e la rottura del sonoro
Speciale Comicità
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Il sonoro nonsense
Con l’introduzione del sonoro del 1927, il cinema “brillante” – e la settima arte in generale – subì diversi cambiamenti strutturali, tra cui l’indebolimento della comicità fisica dello slapstick in favore di quella verbale della commedia sofisticata.

Nonostante ciò, l’umorismo fisico e visivo non scomparve completamente, anzi, spesso riuscì a interagire con quello dialogico, come dimostra il grande successo ottenuto negli anni Trenta dai film dei Fratelli Marx, caratterizzati dall’unione tra una comicità basata sulla parola e una più fondata sull’uso del corpo e dello spazio.

Questo a partire dai ruoli impersonati dai quattro fratelli: il logorroico Groucho si contraddistingue per i suoi giochi di parole, i monologhi nonsense e gli insulti gratuiti che rivolge ai suoi interlocutori; il muto Harpo, al contrario, basa la sua comicità sulla mimica, sui gesti, sugli inseguimenti e su un uso spesso improprio degli oggetti; la via di mezzo Chico sembra essere invece una versatile spalla degli altri due, capace di sostenere lunghi duetti verbali con Groucho come di accompagnare le gag fisiche di Harpo; il giovane Zeppo, infine, rappresenta il bravo ragazzo alle prese con l’amore di turno e non ha alcuna funzione umoristica particolare. 

Anche se tale divisione fa sì che nelle pellicole dei Marx si alternino spesso gag esclusivamente verbali (i monologhi di Groucho) o esclusivamente visive (gli inseguimenti di Harpo), in realtà le due forme di comicità interagiscono più volte, tanto che i gesti strampalati di Harpo sono spesso connessi alle battute degli altri attori, a un loro gioco di parole o a un fraintendimento di quanto detto.

Tutto ciò succede perché, al di là del diverso modo di esprimersi, l’umorismo dei fratelli va nella stessa direzione: quella dell’assurdo, del nonsense e del paradosso. Tutti strumenti umoristici con  cui i quattro comici si contrappongono alla società, rivelandone le contraddizioni, sconvolgendone l’ordine costituito e mettendone alla berlina le istituzioni: in I Fratelli Marx al college prendono di mira le università statunitensi e la loro ossessione per il football, in La guerra lampo dei Fratelli Marx portano avanti una satira sulle guerre e i totalitarismi, mentre in numerose altre pellicole hanno come bersaglio preferito il perbenismo e lo snobismo alto borghese. Dunque, i Marx – e in particolare i due più caratterizzati – si distinguono tra loro non tanto per la natura quanto per la forma della loro comicità: così, se Groucho svela e al tempo stesso inclina l’ordine costituito tramite i suoi monologhi privi di logica, Harpo crea scompiglio attraverso inseguimenti o gesti capaci di mettere a soqquadro interni vari. Una differenza formale che risulta assolutamente intrinseca al carattere dei rispettivi personaggi, in quanto Groucho – con la forza e la sicurezza della parola – rappresenta spesso l’arroganza e la follia del potere (si pensi alla sua interpretazione del Capo di Stato in La guerra lampo dei Fratelli Marx), mentre Harpo – con il suo mutismo – raffigura il fanciullo che è in tutti noi, il bambino che non segue la ragione ma solo il suo momentaneo desiderio.

Risulta perciò evidente che la compresenza e l’alternanza di modelli comici differenti siano qui essenziali tanto per la tecnica con cui vengono costruite le singole gag quanto per quello che i Marx rappresentano a livello umano e sociale. Una combinazione, quella sopra descritta, già presente nei loro spettacoli teatrali degli anni Venti,  che aveva assolutamente bisogno del sonoro per esprimersi sul grande schermo. In tale direzione, non è un caso che il loro esordio cinematografico, Noci di cocco, sia stato realizzato nel 1929, quando la nuova tecnica era già arrivata da due anni.

Nel cinema dei quattro attori, però, il sonoro non è stato usato solo per costruire i singoli sketch, ma anche per mettere in scena diversi momenti musicali, dalle esibizioni di Chico e Harpo con il piano e l’arpa ai tanti pezzi cantati e ballati, che fanno diventare i loro lavori quasi dei “musical comici”. E se alcuni di questi numeri sono assolutamente legati alle gag e ai personaggi (le presentazioni di Groucho in I Fratelli Marx al college e La guerra lampo dei Fratelli Marx), altri sembrano invece  molto più forzati e slegati dal film, probabilmente inseriti soprattutto per il loro legame con il palcoscenico (gli spettacoli teatrali dei Marx prevedevano un’alternanza tra gag e canzoni) e per sfruttare commercialmente una tecnica nuova e ancora di forte attrattiva come il sonoro.

Dunque, se da un lato l’elemento audio è stato essenziale per il cinema dei Marx, dall’altro si è rivelato quasi un punto di debolezza, anche e soprattutto nei primi titoli, quando per ottenere una buona registrazione era necessario “ingabbiare” le macchine da presa per isolare il rumore da esse prodotto, ragione per la quale le inquadrature erano fisse, immobili e spesso frontali, trasmettendo perciò la sensazione di trovarsi davanti al classico caso di “teatro filmato”.

Solo da Monkey Business in poi – quando evidentemente la tecnica si perfezionò – la regia divenne più fluida e maggiormente capace di seguire le scorribande dei fratelli, migliorando così la qualità delle loro pellicole.Ed è proprio per tali questioni che il percorso cinematografico dei Marx può essere considerato non solo come un grande esempio d’interazione tra modelli comici differenti, ma anche come una preziosa fonte storica delle opportunità, dei problemi e delle evoluzioni del sonoro: delle sue potenzialità umoristiche e discorsive, del suo uso talvolta improprio e dei suoi avanzamenti tecnici.

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