I cinecomics non sono certo nati oggi. Anzi, il genere, pure se canonizzato solo negli ultimi anni, esiste da diverso tempo, risalendo addirittura al 1941 il primo serial in live action Adventures of Captain Marvel (basato sull’omonimo personaggio della Fawcett Comics, poi passato alla DC Comics). In pratica un film esteso: 12 episodi di 18 minuti ciascuno, ognuno dei quali proiettato con cadenza settimanale nello stesso cinema e con una conclusione caratterizzata dal cliffhanger, ovvero un finale aperto, in sospeso, per invitare il pubblico ad andare al cinema anche la settimana successiva.
L’era moderna del genere si può far coincidere con il 2000 – anno in cui Brian Singer fece uscire il suo piccolo gioiello X-Men inaugurando una nuova stagione caratterizzata da effetti speciali moderni – ma sono tanti gli adattamenti fatti nel corso degli anni.
Certo, alla sua uscita non venne chiamato cinecomics, anche se solo due anni prima Umberto Lenzi aveva girato Kriminal (dal fumetto di Luciano Secchi aka Max Bunker) e tre mesi dopo Piero Vivarelli portò Satanik nelle sale: ma c’è una differenza fondamentale tra i tre film. Tralasciando il fatto che solo Diabolik dei tre eroi è ancora in edicola, più che mai vivo e vegeto, al contrario degli altri il film di Bava era di rara potenza visionaria, così forte e postmoderna che in Italia non ebbe il giusto riconoscimento, finendo da allora per vivere in un ingiusto pregiudizio qualitativo. Il regista di Cani Arrabbiati e Lisa e il Diavolo fu chiamato in scena a produzione già avviata: a farlo fu Dino De Laurentis, che preparava la sua entrata in campo hollywoodiano (le sue smanie da grandeur si tradurranno in Flash Gordon del 1980, Conan del 1982, Dune del 1984) e che con Diabolik voleva un progetto “facile” e remunerativo, all’interno del quale si incunea perfettamente la visione baviana di situarsi in una zona intermedia tra il cinema italiano “istituzionale” e il suo completamento autoriale.
I Cahiers du Cinema adorarono la pellicola, ma la critica nostrana (ora come allora) era troppo arroccata in considerazioni rigide da non riuscire ad intravedere la brillantezza accecante dell’operazione: il Diabolik del 1968 è un’opera che si fa(ceva) beffe del prodotto autoriale e industriale, e se fosse uscito il prodotto con la director’s cut avremmo inoltre assistito a qualcosa di ben più sadicamente granguignolesco, in linea d’altronde con la poetica del suo regista. L’opera è comunque un pieno film Avant-Pop con l’oggettistica in scena che appunto vale quanto le psicologie (inesistenti) e lo sviluppo logico (ugualmente assente): mentre intorno a lui la società dell’epoca imponeva materiali quotidiani elevati ad oggetto feticcio oltre che di consumo, Mario Bava non si perdeva nella critica postconsumistica ma creava un oggetto d’arte purissimo, levigato e affascinante, privo di anima esattamente come la propaganda progressista del boom economico. Bava insomma utilizzava l’estetica per promuovere una teoria dello sguardo, sui codici dell’immaginario in relazione alla società: il suo Diabolik è allora quasi un eroe neo romantico, anticapitalista, sessantottino e di controcultura, immerso in un mondo plastificato fin dalla visione dell’obiettivo, saturo di quei filtri e dei trasparenti incollati, del grandangolo esasperato e dei punti di vista impossibili pre-argentiani, vicini alla materialità meliesiana del set.
Il Diabolik del 2021, al contrario del suo corrispettivo di 50 anni prima, è iperrealista, cartoonesco e feroce: un’opera anomala, fuori dallo spazio e dal tempo, distinto da un’eleganza micidiale e sublime. In questo senso, pur se interna a un genere in voga e frequentatissimo (contemporaneamente a lui in sala è presente Spider-Man No Way Home, altro cinecomic attesissimo che ha guadagnato in una settimana di programmazione oltre un miliardo), l’operazione vuole estraniarsi dal suo contesto e avere un suo ritmo, una sua tensione e un suo canone che si allontanano dagli standard del mercato. Una presa di posizione ideologica, precisa scelta degli autori profondamente e intrinsecamente legata alla loro idea di cinema, di quel cinema (che parte teoricamente anche da Bava) illusorio e creativo. L’obiettivo di Marco e Antonio Manetti era restituire integralmente le atmosfere e la struttura distintiva del fumetto Astorina, sia per la trama sia per il comparto audiovisivo: per loro stessa dichiarazione, il loro cinema è attraversato e impossessato dall’amore per Hitchcock (le cui inquadrature tornano in alcuni passaggi e oggetti di scena) e in genere per il cinema giallo degli anni ’70, ma soprattutto dagli stessi riferimenti iconografici – gli sceneggiati Rai – che nascevano all’incrocio tra la tradizione del fotoromanzo e del romanzo d’appendice.
In questo senso, è perfettamente plausibile aver ripreso la trama dei N.1 e 3, rispettivamente Il re del terrore e L’arresto di Diabolik: in entrambi, ci sono situazioni che si ripeteranno poi, in diverse soluzioni nel corso degli anni, ma soprattutto c’è un ingrediente narrativo (che scomparirà subito) che risentiva in pieno dello zeitgeist dell’epoca per quanto riguarda il feuilleton, ovvero la doppia identità di Diabolik e la sua doppia vita con una donna stereotipata e bidimensionale (nel film, Serena Rossi). Per chi conosce le pagine delle sorelle Giussani, il fumetto tascabile in bianco e nero è diventato il fenomeno cult che è non solo per l’inesorabile fascino del criminale protagonista, ma anche per l’incredibile uso della tecnica narrativa: primissimi piani, sguardi e baci appassionati, inseguimenti e fughe che si risolvono non come un action ma con l’ignegno e le machiavelliche soluzioni ideate dal protagonista, insomma un linguaggio ben specifico, calibrato e misurato che scivola morbido verso il finale, senza mai dimenticare di attrarre il lettore con nuove invenzioni e svolte di trama.
Diabolik è un fumetto scritto benissimo e disegnato (quasi sempre) ancora meglio: e il film dei Manetti riprende in pieno il suo mondo, il suo mood, il suo ritmo, la sua fascinazione lenta e levigata che non basa il suo magnetismo sul whodunit nè tantomeno sulla curiosità se Diabolik verrà arrestato o no, bensì sul puro piacere dello sguardo e della affabulazione. Non deve stupire allora se il film basi tutto su una perfezione visiva unica: nessuno si sarebbe aspettato di andare in sala ed essere avvinto dall’eterna lotta tra Ginko e Diabolik (la fine è nota), era quindi logico e perfettamente consequenziale condurre tutto su una regia sinuosa, una direzione di attori in linea con l’impianto teorico, una vicinanza al fumetto quasi pedissequa che risolveva però anche le lacune della trasposizione senza aver paura di perdere ciò che è lost in traslation.
In questo senso, stupisce come la pellicola sia stata criticata di fare un utilizzo eccessivo del fan service: non si può infatti giudicare il cinecomic con Luca Marinelli con gli stessi criteri di quello con Tom Holland, perché Diabolik dei Manetti non cerca la moltiplicazione spasmodica degli stimoli ma si avvicina al linguaggio degli anni ’70 senza per questo essere nostalgico. La regia insegue e ricalca, in maniera personale Il Sospetto, Caccia al Ladro, ma anche Melville, Wilder e Hawks. Contemporaneamente, esalta il ruolo di Eva Kant, modernissima nel suo anticonformismo decenni fa come ancora oggi, lontana da ogni personaggio femminile precedentemente visto su un fumetto e forte di una tridimensionalità assolutamente inedita per l’epoca.
A latere, sembra poi paradossale come un film prezioso, stratificato e importante come Diabolik pur se difficile nelle sue intenzioni teoriche, sia stato inizialmente ostracizzato e abbia incontrato non poche difficoltà a farsi notare con tutta la sua ricchezza cinefila; mentre il corrispettivo Freaks Out di Gabriele Mainetti, cinecomic italiano uscito qualche mese fa e in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia, nonostante avesse tutti i difetti accuratamente evitati dal film dei Manetti, sia stato partigianamente lodato costringendo parte della critica a fare gli slalom tra i suoi tantissimi difetti.
La distanza di una i tra Mainetti e Manetti diventa allora un’ironica metafora sulla differenza minima ma sostanziale tra i due film: laddove Diabolik è elegante, con una regia morbida e vellutata, Freaks Out è inutilmente fracassone e prolisso nel suo affannoso inseguimento di un modello, (i film dei supereroi americani) di per sé inarrivabile.