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38° Torino Film Festival

sabato 28 Novembre, 2020 | di Redazione Mediacritica
38° Torino Film Festival
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Il festival in pillole

ANTIDISTURBIOS di Rodrigo Sorogoyen – EMANUELE RAUCO

Un flusso di racconto e regia che non appare televisivo, nemmeno nel senso del binge watching di ultima generazione, quello dei “film divisi in puntate”: Antidisturbios entra a gamba tesa nel racconto contemporaneo dei disagi sociali, narrando i tumulti attorno a una squadra anti-sommossa che durante uno sgombero uccide un ragazzo senegalese: mentre il popolo si arrabbia, gli affari interni indagano. La creatrice Isabel Peña, lo sceneggiatore Eduardo Villanueva e il regista Rodrigo Sorogoyen prendono il cinema di denuncia contemporaneo, il ritmo teso e nervoso delle inchieste sul campo di battaglia, la capacità di guardare le sommosse, e le ampliano al contesto, ai personaggi, alla profondità del loro ruolo e del senso dentro la comunità: i capitoli in cui è diviso più che alla serialità tv fanno pensare all’economia romanzesca, di cui Antidisturbios però bombarda il ruolo di cantore dei valori per concentrarsi sull’abisso dei disvalori che creano una società e la lotta per resistere o scappare.

BREEDER di Jens Dahl – ELEONORA DEGRASSI

«Io credo di sapere cosa è bene per loro, ma potrei anche essere la loro carceriera»: con queste parole si apre Breeder. Così parla Mia (Sara Hjort Ditlevsen) del rapporto con i cavalli da lei allevati. Lo stesso potrebbe dire delle giovani donne, cavie scelte e “allevate” da lei, la dottoressa Isabel Ruben (Signe Egholm Olsen), madre di Thomas (Anders Heinrichsen), il marito di Mia, fondatrice e presidente di Resurrecta, azienda di integratori che propone un trattamento rivoluzionario per rallentare l’invecchiamento delle cellule. La gabbia è il luogo narrativo su cui si fonda Breeder, un luogo chiuso da cui è impossibile evadere, una scatola senza luce né respiro, dove la violenza è padrona. Sono dietro a sbarre le donne, aperte, inseminate, usate, secondo i più spietati piani, ma anche Ruben è dietro a sbarre fatte di false idee, follia assurta ad assioma, rappresentazione della distopia del controllo sul corpo. Tutto sembra lontano, distante da “noi”, fino a quando il corpo di Mia diventa testimone, narratore della tragedia attraverso il suo sguardo spaventato, ma coraggioso. Mia entra a far parte di questo gruppo di “incubatrici”, marchiata, torturata, e a quel punto il ritmo del film e anche quello narrativo diventano più veloci, a tratti insostenibili. In questa scellerata fabbrica, la linea di demarcazione tra bestia e umano è sempre più labile, non c’è etica, se non quella del potere e del danaro, e l’umanità si fa ombra disgregata, sia per i carcerieri, immorali e sadici, che per le vittime, solidali tra loro, simbolo di una femminilità che per non soccombere si fa corpo unico che si ribella, per non essere usato. Dahl, cavalcando a tratti il già visto, giocando con i cliché, ruba da molti generi, dal medical thriller al torture porn, dal revenge movie all’horror (Saw, Hostel, il primo Cronenberg), e a tratti il film perde di mordente e di senso, perché Breeder è molte cose insieme e ci si smarrisce al suo interno. Il film, però, è capace anche di smuovere interrogativi purtroppo ancora attuali su etica e scienza, è una disamina riuscita sul potere, una corsa incontrollata e furiosa negli inferi, nella psiche e negli abissi delle pulsioni umane per la riappropriazione di sé.

IL BUCO IN TESTA di Antonio Capuano – MICHELE GALARDINI

Un Frecciarossa arriva alla stazione di Milano, didascalia non solo visiva in omaggio ai Lumière; una donna si aggira per la città in cerca di qualcuno; controcampo, a Torre del Greco la vita di una famiglia continua nonostante un “buco in testa” rappresentato dalla morte del padre avvenuta nel 1977. Due luoghi e due tempi ben distinti, legati assieme da Maria Serra (Teresa Saponangelo), colei che nella provincia napoletana vive nell’assenza del genitore poliziotto, ucciso da un attivista di Autonomia Operaia, e a Milano ricerca proprio il responsabile di quel gesto, per vendicarsi. Antonio Capuano trova una misura tra la storia dei singoli e la Storia italiana, lavorando su un testo non scevro da eccessi di scrittura ma sincero e capace di arrivare a profondità precluse a molti altri. Torna sempre il focus sulla giovinezza, punto nervale dei suoi film migliori (Pianese Nunzio, 14 anni a maggio e La guerra di Mario), ma senza il peso della Camorra, entità anacronistica, Capuano indaga le conseguenze di altre guerre intestine, mettendo vittima e carnefice una di fronte all’altro dentro spazi senza memoria.

THE DARK AND THE WICKED di Bryan Bertino – EDOARDO PERETTI

Louise e Michael, sorella e fratello, tornano nella fattoria di famiglia, nel Texas più rurale, per accudire il padre gravemente malato. Troveranno l’incubo. Bryan Bertino realizza un genuino horror fin dall’inizio dichiaratamente soprannaturale e fedele agli archetipi e alle atmosfere del genere, privo di evidenti metafore e letture sociologiche e politiche, o di riflessioni sullo sguardo, ma capace di esaltare una delle missioni primarie dei racconti del terrore: far cioè emergere i non detti e le paure più ancestrali e profonde, in questo caso il timore dell’ignoto e dell’incredibile. «Pensi che ad un lupo interessi che tu creda che sia un lupo quando lo incontri nella foresta?». In questa frase pronunciata da un mefistofelico religioso in qualche modo c’è il senso di The Dark and the Wicked, che nella sua purezza di genere quasi artigianale – nel senso delle intenzioni, non della resa, che è anzi impeccabile – mantiene tensioni e spaventi costanti, trasmettendo con efficacia proprio il timore più viscerale dell’insondabile e dell’immateriale. In questo aspetto semmai, dato che il rifiuto di qualsivoglia forma di immaterialità è una delle caratteristiche di questi tempi, possiamo trovare un senso più politico all’opera, oltre al fatto che la discesa nell’incubo raccontata da Bertino fa emergere anche solitudini e disgregazioni famigliari.

GUNDA di Victor Kossakovsky – EMANUELE RAUCO

Victor Kossakovsky è un regista che parte dal documentario ma arriva a costruire soprattutto dimensioni audiovisive che portino lo spettatore oltre le immagini, oltre la loro dimensione puramente narrativa. In Gunda, Kossakovsky entra in una fattoria (in realtà sono tre, ma il cinema anche non di finzione è rappresentazione, un gioco di prestigio) e segue la vita di una scrofa e dei suoi piccoli, punteggiata da una gallina mutilata e alcune mucche. Gli umani sono un’eco lontana, ma sempre presente. Un film contemplativo, che chiede di guardare la natura e il suo scorrere, ma che attraverso gli animali riesce a costruire un’empatia con lo spettatore e soprattutto, attraverso lo stile raffinato (bianco e nero curatissimo, lenti e fascinosi movimenti di camera, uso straordinario del suono come di artifici di montaggio), porta le immagini dentro un mondo apparentemente senza tempo, oltre le dimensioni culturali, più mitico e arcadico che fiabesco. In cui però si staglia, poco per volta, la consapevolezza di un destino che diventa tragico qualora si sia disposti a cambiare punto di vista, nel momento in cui si fa rientrare l’uomo nell’equazione, come nel finale bellissimo, in cupio dissolvi.

A MACHINE TO LIVE IN di Yoni Goldstein e Meredith Zielke – MARIA ELEONORA C. MOLLARD

“Quasi nessuno si libera da una tossicodipendenza seria, soltanto i più grandi artisti, la cui opera è persino più potente della droga” (Terry Southern).

Sembra che l’architettura stessa di Brasilia, la capitale del Brasile, non solo faccia aumentare l’incidenza di raggi ultravioletti (causando disabilità visive), ma instilli nelle persone immagini oniriche, percezioni allucinatorie non dissimilmente dall’LSD. Lo stesso vale per A Machine to Live In, il documentario (sci-fi) del duo Yoni Goldstein e Meredith Zielke, un ibrido, un meticcio di intenti ed estetiche i cui spettatori ideali dovrebbero essere David Lynch, Timothy Leary, Anton LaVey e Alejandro Jodorowsky immersi nel buio della sala, quella cinematografica, ormai sconsacrata dalle misure anti-covid. Il documentario, esattamente quanto le droghe allucinogene, sembra sortire un effetto diverso a seconda della persona che lo vede. È complicato, quanto pericoloso e capzioso, dare una rotta per l’interpretazione di un meta-film che tenta di ricreare il retaggio patrizio di una città nuova, sorta dal nulla, come Brasilia. È un meraviglioso fallimento nella ricerca della perfezione, nelle sue curvature infinite, nei bianchi esasperanti, nei triangoli ossessivamente e compulsivamente ricreati dalle visioni alchemiche, esoteriche, cosmologiche e futuristiche di Lúcio Costa e principalmente di Oscar Niemeyer. Brasilia è una città rivolta al futuro con un passato, almeno concettuale, antichissimo quanto la storia dell’umanità. Lo stesso Yuri Gagarin, atterrando nella città, rimase sconvolto dalle perfette simmetrie pensando di essere sbarcato su un altro pianeta. Brasilia è insonnia, inquietudine, Brasilia è una città umanoide, Brasilia è uomo in quanto fallimento puro. Esattamente quanto A Machine to Live In, un intruso nel genere documentaristico (Brasilia prende il nome da un asteroide, un estraneo tra Giove e Marte), un progetto pregno di misteri, che suggerisce molto e non confessa nulla. “Che cos’è l’architettura se non confini? Tiene il mondo fuori”. E così è anche il cinema.

MICKEY ON THE ROAD di Lu Mian-mian – EDOARDO PERETTI

Gin Gin, ragazza vitale e ballerina nelle discoteche, e Mickey, più austera e desiderosa di entrare nella squadra di arti marziali del tempio, vivono a Taiwan e sono migliori amiche. Insieme iniziano una fuga in Cina, entrambe desiderose di ritrovare figure maschili assenti e sulla carta decisive per immaginare una svolta nelle loro vite. Al suo esordio nel lungometraggio, la taiwanese Lu Mian-mian vuole sottolineare le differenze tra Taiwan e la Cina attraverso un racconto “on the road” di formazione, un coming of age di per sé abbastanza classico ma che trova interesse e forza nei dettagli. L’aspetto più riuscito del film, che alterna momenti intimisti a momenti ironici e a sequenze più visionarie e “mistiche”, è proprio la rappresentazione, sottile ma costante ed evidente, di questa differenza, e la riflessione un po’ sconsolata sulle strade a cui sta conducendo la modernità del paese, col suo capitalismo privo di democrazia e il suo materialismo sfrenato. Così, l’eleganza visiva di fondo, talvolta decisamente potente e talvolta più gratuita, dà al contesto nei migliori dei casi un’aria di decadenza, e nei peggiori l’atmosfera di un enorme freddo e vuoto luna park e di una società di “simulacri”, interiori ed esteriori. Capace in più di un momento di affascinare visivamente, pur con qualche scompenso, Mickey on the Road è un esordio promettente.

LAS NIÑAS di Pilar Palomero – MARIA ELEONORA C. MOLLARD

Derubati dalla realtà. Così potrebbe essere definita la condizione dei giovani, che si sono susseguiti di generazione in generazione, in quella finestra temporale tra l’ascesa e la morte di Francisco Franco. Non fanno eccezione le protagoniste del film Las niñas. Opera prima della regista Pilar Palomero, è il racconto di formazione della timida Celia (la brava Andrea Fandos) in cui la seconda vita – chiamata adolescenza – irrompe con l’arrivo di Brisa (Zoe Arnao) dalla fervida Barcellona. L’anno è il 1992, e se in Italia Non è la Rai rappresentava sul piccolo schermo uno dei sintomi della malattia che il nostro paese stava contraendo, in Spagna l’ombra lunga della mentalità asfissiante e cattolica del franchismo si poneva come vero villain, in particolare per il genere femminile. Celia inizia a vedere la realtà per quella che è, non la versione inquinata dal collegio cattolico frequentato dalle ragazze del film, dalle suore anempatiche che Celia ha come insegnanti, da una madre (Natalia de Molina) ancora infantile nel nascondere il suo passato, nella totale incapacità di relazionarsi a un mondo, e a una figlia, che stanno cambiando febbrilmente, complice anche un decennio fantastico e brutale come gli anni ’90. Per i miei coevi, ossia chi è nato negli anni ’80, sarà molto facile identificarsi in quei pomeriggi che sembrano sempre uguali: nel primo giro in motorino; nel semplice gesto di provare per la prima volta un rossetto rosso che per noi, ormai adulti, non è molto, ma a quell’epoca era tanto da metabolizzare, perché nascondeva un intero mondo, il futuro.

OUVERTURES di Louis Henderson e Olivier Marboeuf – MARIA ELEONORA C. MOLLARD

Ha intrapreso una rotta umanista Ouvertures, dove il mondo sembra diverso e il nostro Occidente più brutto e crudele di quanto lo sia mai stato. Il documentario (del 2019), già presentato nella scorsa edizione della Berlinale e diretto da Louis Henderson e Olivier Marboeuf, si avvale dell’eterogeneo gruppo degli artisti del The Living and The Dead Ensemble per mettere in scena, in una bellissima e spettrale Port-au-Prince, la rivoluzione haitiana contro l’imperialismo bulimico di Napoleone Bonaparte. Ouvertures, diviso appunto in atti sottolineati dalla musica di Purcell e Claudio Monteverdi, e supportato da attori inglesi, francesi e haitiani, viaggia in bilico tra la videoarte di Guy Maddin, il documentario classico e la fiction – soprattutto nei momenti in cui gli attori sembrano posseduti dalla Storia e dai loro personaggi. Il ricordo messo in scena di Toussaint Louverture, i cui sforzi hanno portato all’indipendenza di Haiti, diventa la scusa per riflessioni amare sul colonialismo, l’eredità generazionale e la questione dell’identità – come l’essere haitiano sia una questione di eredità genetica in primis e poi culturale – in un mondo, quello della globalizzazione, senza più coordinate fisse; discussioni febbricitanti che riassumono con estrema lucidità ciò che è accaduto anche in questo orribile 2020 senza parlarne direttamente, prendendola alla larga nel tipico modo di fare haitiano (basti pensare al Black Lives Matter e l’appropriazione culturale). In due ore visualmente mirabili, dove si gioca coi colori primari (un rimando alla bandiera di Haiti), Henderson e Marboeuf, per dirla con Walt Whitman, ci mostrano quello che ormai è “il grande spazio vuoto della nostra coscienza”.

RED ANINSRI di Ratchapoom Boonbunchachoke – FRANCESCO GRIECO

In un 4/3 con gli angoli dei fotogrammi arrotondati, un sorprendente film di 30 minuti che svetta per intelligenza, ironia, lirismo, con una colonna sonora in cui musiche, voci e rumori si fondono mirabilmente e dialogano con le immagini in modo davvero originale. Ang, la prostituta transgender protagonista, entra in campo in una semisoggettiva, con la sua parrucca bionda alla Vestito per uccidere. L’inquadratura poi si allarga e inizia un breve inseguimento, commentato da due voci fuori campo, che si conclude con degli spari su schermo rosso: l’incipit da manuale del thriller dichiara già apertamente il piacere di giocare con il cinema, di omaggiarlo senza riverenza, proprio come fa la didascalia iniziale “ispirato al cinema thai del passato”, tradizione cinematografica nazionale da cui Red Aninsri mutua in particolare l’usanza di doppiare tutti i personaggi con voci stereotipate in base al loro ruolo. Questo è solo il punto di partenza concettuale di un film sulla ricerca, letterale, della propria vera voce, che mescola spy story e love story, guerra fredda ed erotismo, straniamento e queeritudine. Con un pudore dei sentimenti che non ne riduce l’intensità, con cambi di tono repentini quanto efficaci, il film è un modello di cinema autoriflessivo e di passione cinefila, che ci mostra come sentire con gli occhi, come vedere attraverso la voce.

SIN SEÑAS PARTICULARES di Fernanda Valadez – MARIA ELEONORA C. MOLLARD

“La casa non poggia le fondamenta sul terreno, ma su una donna”, così recita un proverbio messicano che ascoltai in quel miscuglio di transmedialità in cui viviamo oggi. Vale lo stesso per Sin señas particulares, opera prima di Fernanda Valadez (già in attivo con due corti), che fa della figura materna il perno di un disperato ma composto road movie. Magdalena (Mercedes Hernández), incoraggiata da un’altra madre in condizioni simili alle sue, parte alla ricerca del figlio Jesús (Juan Jesús Varela) che, come tanti altri giovani disperati messicani, tenta di raggiungere gli Stati Uniti con l’amico Rico. Nel brivido ormai intorpidito delle tante, troppe storie tragiche di confini da superare (e la politica nord-americana degli ultimi quattro anni si è rivelata un continuo memento mori), nella sua morigeratezza, Sin señas particulares non semplifica la delicata questione dei clandestini in buoni (gli auto-esiliati) e cattivi (l’amministrazione Trump e compagnia bella), ma lascia intravedere una realtà lapalissiana per i messicani – meno per noi – di gruppi armati che si fanno beffe di chi crede ancora nel sogno americano, smistando le persone in due categorie: chi uccidere e chi arruolare nel loro branco che setaccia in lungo e in largo le zone di confine, per praticare del brutale sciacallaggio. Cosa accade quando in un paese che si appoggia sulle donne la figura materna scompare? Come nell’odissea a ritroso di Miguel (David Illescas), espulso dagli Stati Uniti, che incrocia la strada di Magdalena e vuole solo tornare a casa, l’escursione termica tra un altrove mai raggiunto o posseduto del tutto, e le terre selvagge del Messico – rappresentate dalla meravigliosa fotografia di Claudia Becerril Bulos – è palpabile quanto il bisogno di tornare dalla propria madre, nell’incubatrice della propria infanzia, “a fare la nanna”.

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